Zusammenfassung Kapitel 5

Fünfzehn Lebenseigenschaften

Das fünfte Kapitel in „The Nature of Order“ Band 1 ist überschrieben mit „Fifteen Fundamental Properties“. Ich übersetze dies in Übereinstimmung mit Helmut Leitner als „Lebenseigenschaften“. Alexanders Ausgangspunkt für die Entwicklung der fünfzehn Lebenseigenschaften war folgende Frage:

Ist es möglich, in relativ lebendigeren Objekten, strukturelle Merkmale zu identifizieren, die in relativ weniger lebendigen Objekten, fehlen?

Ja, sagt er und hat durch jahrelange Beobachtung und Reflexion fünfzehn solcher Merkmale ausgemacht. (Eine sehr gute englische Zusammenfassung dieser fünfzehn Eigenschaften findet sich unter http://www.tkwa.com/fifteen-properties/).

1. Größenstufen (Levels of Scale)

Alexander hat beobachtet, dass lebendige Objekte sich allesamt durch verschiedene Größenstufen auszeichnen – oder dass die Zentren, aus denen diese Objekte bestehen, eine ansprechende Anzahl an verschiedenen Größen aufweisen. Und dass diese verschieden großen Zentren wiederum sich auf unterschiedlichen Stufen befinden. In A Pattern Language finden sich dazu viele Beispiele[1].

Was genau bewirken die verschiedenen Größenstufen bei dem betreffenden Objekt? Größenstufen ermöglichen es, die Intensität eines Zentrums durch andere kleinere Zentren zu intensivieren. Dabei spielt das Größenverhältnis eine entscheidende Rolle. So kann ein Fenster durch die Fensterbank intensiviert werden, aber kaum durch einen kleinen Nagel. Zentren brauchen eine gut aufgebaute Ordnung von verschiedenen Größen um einander helfen zu können.

Alexander gibt hierzu folgende Empfehlung: um eine gegebenes Zentrum zu intensivieren braucht es ein weiteres kleineres Zentrum von ungefähr der Hälfte oder einem Viertel der Größe des ersten Zentrums. Wenn das kleinere weniger als 1/10 der Größe der Ursprungszentrums aufweist, ist es wenig wahrscheinlich, dass dieses kleinere Zentrum dem größeren hilft[2]. Hier zwei Beispiele dazu aus seinem Buch:

[1] Beispiel: Half Inch Trim, S. 1112 oder Independent Regions, Community of 7000, Identifiable Neighborhood, Hierachy of Open Space, S. 10, 70, 80, 557 in A Pattern Language

[2] The Nature of Order Bd 1,  S. 148ff

 

2. Starke Zentren

Alexander definiert nicht exakt, was er unter „stark“ versteht. Um seine Idee der starken Zentren zu erklären, wählt er das Beispiel der Moschee in Kaiouran, Tunesien: der große Hof, der zentrale Turm, der kleinere Turm, der Eingang sogar die Dachsegmente – sie alle sind starke Zentren – sich gegenseitig verstärkende Zentren. Als Negativbeispiel wählt Alexander einen Bau von Bruce Goff, einem Haus voller schwacher Zentren.

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Haus von Bruce Goff mit schwachen Zentren

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Moschee in Kairouan: viele starke Zentren, das Gebäude als ganzes ist ebenfalls ein starkes Zentrum

Quelle: The Nature of Order, Bd. 1, S. 151 und 152

Der Unterschied zwischen den beiden Bauwerken lässt sich an zwei Faktoren ablesen oder anders ausgedrückt, die Stärke eines Zentrums hängt von zwei Faktoren ab, nämlich von:

  • Lokaler Symmetrie und
  • einem Feldeffekt, der über die lokale Symmetrie hinausgeht.

Der Feldeffekt wird deutlich, wenn wir uns die Türme der Moschee anschauen. Der große Turm erhält seine Kraft durch die progressive Sequenz der insgesamt drei Türme, jeder höher als der vorherige. Dass wir den Turm als Zentrum wahrnehmen hängt nicht nur von der Form des Turmes ab, sondern von seinem Standort und der geometrischen Rolle, die er im gesamten Gebäudekomplex einnimmt. Die individuellen Teile des Ensembles werden durch ihren Platz, ihre Position in der Ganzheit intensiviert. Die Elemente stehen eben nicht isoliert da, sondern helfen sich gegenseitig und kreieren gegenseitig ein Gefühl der Zentriertheit.

Am Beispiel eines Orientteppichs, lässt sich dies noch einmal verdeutlichen. Ein solcher Teppich hat (wenn er gut ist) ein starkes Zentrum. Aber dieses Zentrum funktioniert nicht losgelöst von seinem Kontext. Der Teppich ist vielmehr in Schichten organisiert, welche die Mitte umgeben und unterstützen. Das gesamte Design baut somit ein Vektorfeld auf. Jeder Punkt in diesem Feld weist eine bestimmte Eigenschaft auf (zum Zentrum hin oder vom Zentrum weg), so dass sich das gesamte Sichtfeld zum Zentrum hinbewegt.

Es geht also um einen übergreifenden, kombinierten Effekt von verschiedenen Zentren, die zusammen arbeiten. Dies kreiert starke Zentren.

Das Feld wird dabei von einer Abfolge von Zentren organisiert.

Jedes Zentrum besteht wiederum aus starken Zentren. Das Konzept der starken Zentren ist also rekursiv: ein (starkes) Zentrum besteht aus einer Vielzahl von verschiedenen Zentren auf verschiedenen Ebenen.

Um diesen sehr abstrakten Zusammenhang verstehbarer zu machen, folgen einige konkrete Beispiele für starke Zentren:

  • Der Herd, die Küche in einem Haus (zumindest in traditionellen Kulturen)
  • Kamin im Wohnzimmer[1]
  • Zellkern einer biologischen Zelle
  • Vorstand in einem Unternehmen
  • Lehrer in der Schulklasse.[2]

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[1] Vergl. A Pattern Language,  S. 838

[2] Vergl. Helmut Leitner „Mustersprache“ S. 49

 

3. Grenzen

Zentren haben Grenzen, sonst könnten sie nicht Zentren von irgendetwas sein. Dabei erfüllt die Grenze einen doppelten Zweck:

  • Sie fokussiert die Aufmerksamkeit auf das Zentrum (trennt).
  • Sie vereinigt das Zentrum (welches eingegrenzt wird) mit der Welt jenseits der Grenze.

Eine Grenze vereinigt und trennt also gleichzeitig. Damit eine Grenze dies leisten kann, muss sie eine wesentliche Eigenschaft aufweisen: Sie muss die gleiche Größenordnung haben, wie das Zentrum, das sie begrenzt. Oder, wie Alexander an anderer Stelle ausführt, sie muss sehr groß sein (im Verhältnis zum Objekt welches sie umgrenzt). So kann eine schmale Fußleiste von 5cm einem Raum keinen Halt geben. Geeigneter wäre eine Abgrenzung von 75cm, z.B. als Holzverschalung. Generell gilt: Grenzen sollten groß, ausgedehnt sein.

Außerdem muss die Grenze selbst aus Zentren bestehen – genauer aus einem System von alternierenden Zentren die jeweils ins Zentrum hinaus bzw. hinein schauen.

Eine Grenze ist ein eigenständiges Etwas[1], mit wiederum eigenen Grenzen. Ein Ding, ein Objekt weist Grenzen auf, diese Grenzen haben Grenzen, welche Grenzen von Grenzen sind. Dies ist eine alles durchdringende strukturelle Eigenschaft von Objekten, die dutzend- oder hundertfach auf verschiedenen Ebenen des Objekts Anwendung findet.

Alexander versteht Grenzen also als komplexe Einheiten und nicht als die eine Grenze um das eine abzugrenzende Objekt. Das Beispiel einer gotischen Tür mag diesen Gedanken verdeutlichen [2]:

 

In natürlichen Systemen hat Alexander beobachtet, dass Grenzen zur Stabilität und Kohärenz eines Systems beitragen[3].

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[1] Alexander nennt es in diesem Zusammenhang „thing“, The Nature of Order Bd 1, S. 162

[2] The Nature of Order Bd 1, S. 161

[3] The Nature of Order Bd 1, S. 292

 

4. Alternierende Wiederholung

Zentren helfen sich gegenseitig durch ihre Wiederholung. Alexander beschreibt jedoch keine einfachen Wiederholungen sondern rythmische, alternierende Weiderholungen, die sich in Teilsystemen vollziehen:

Der Rhythmus der sich wiederholenden Zentren ist unterlegt und wird intensiviert durch einen weiteren alternierenden Rhythmus sich wiederholender Zentren, welcher mit dem ersten Rhythmus verzahnt ist und parallel dazu läuft. Das zweite System von Zentren intensiviert so das erste indem es einen Kontrapunkt setzt, einen entgegengesetzten Takt[1]. Der Rhythmus des sich wiederholenden Zentrums intensiviert den Feldeffekt.

Wichtig ist in diesem Zusammenhang, dass die Wiederholungen nicht exakt sein müssen, im Gegenteil. In lebenden Systemen neigen sie gerade zur Unexaktheit. Es sind diese subtilen Variationen, die einem Objekt Leben geben. Nach Alexander gibt es tiefgreifende, befriedigende Wiederholungen und banale Wiederholungen[2].

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Banale Wiederholung: Keine Wechselfolge, keine bedeutsamen Zentren [3]
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Tiefgründige Wiederholung: Schöne wechselnde Wiederholung, viele bedeutsame Zentren[3]

Warum ist die alternierende (wechselnde) Wiederholung befriedigender, tiefgründiger als eine banale Wiederholung? Nach Alexander liegt dies an der Rekursivität der Regel, also der rekursiven Anwendung der alternierenden Wiederholung. Diese Regel findet Anwendung auf alle Elemente in der Ganzheit: auf die Entitäten (Zentren) selbst, auf den Raum zwischen den Entitäten und auf eine Sequenz von Entitäten. Geschieht dies, dann gibt es Ganzheit. Alexander präzisiert, dass das, was dann passiert eher ein Oszillation denn eine Wiederholung gleicht[4].

In „Mustersprache“ finden sich mehrere Beispiele für diese Art der alternierenden Wiederholung:

Parallel Roads (S. 126): Wechsel zwischen Straßen und Gebäuden

Paths and goals (S: 585): regelmäßiger Wechsel zwischen Wegen und Haltestellen

Terraced Slope (S. 790): Wechsel zwischen Terrassen und Wänden.

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[1] The Nature of Order Bd 1, S. 166

[2] The Nature of Order Bd 1, S. 168f.

[3] Fotos aus The Nature of Order Bd 1, S. 168

[4] The Nature of Order Bd 1, S. 170f.

 

5. Positiver Raum

Positiver Raum entsteht, wenn jedes, noch so kleineste Teil des Raums („every bit of space“), substanziell aus sich selbst heraus existiert und eben nicht nur ein Überbleibsel von benachbarten Formen darstellt[1]. Letzteres wäre ein negativer Raum. Wenn in einem Objekt (z.B. Gebäude, Teetasse, Teppichmuster, Garten) jedes Teil, jede Entität bedeutungsvoll und zweckmäßig geformt wurde, dann gibt es Leben und Ganzheit. Positiver Raum ist nicht-vergessener, bewusst geformter Raum. Alexander kritisiert, dass dieser Art von positivem Raum in unserer westlichen Kultur vergessen wurde. Er finde sich weder in Gärten, Zimmern, Gebäuden noch in der Kunst.

In der westlichen Welt haben wir heute üblicherweise einen anderen Blick auf den Raum. Wir sehen nur das Objekt (das Gebäude, den Baum, den Kaninchenstall) und übersehen dabei den umgebenden Raum. So als triebe unser Objekt im leeren Raum, als wäre der Raum zwischen meinem Objekt und anderen Objekten eine Ödnis. Als Resultat dieser Geisteshaltung, finden sich heute viele Gebäude mit zwar eigener definierter Form, aber der Raum, in dem sie treiben, bleibt formlos und somit bleibt letztlich auch das Gebäude selbst formlos, bedeutungslos.[2]

Zwei Bildbeispiele mögen dies verdeutlichen[3]:

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Nicht nur die Teeschale selbst ist schön geformt, sondern auch der Raum neben der Schale. Alexander geht sogar soweit zu sagen, dass die Schönheit der Schale durch die Schönheit des sie umgebenden Raumes entsteht.

 

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Zufällig zusammengestellte Kuben, ohne Bedeutung, ohne positiven Raum. Der umgebende Raum ist hier bloßes Überbleibsel neben der Skulptur.

 

Achtet man darauf, dass jeder Teil des Raumes positiv ist, so ist garantiert, dass jeder Teil des Raumes ein starkes Zentrum darstellt.

Somit definiert Alexander positiven Raum wie folgt: Jeder einzelne Teil des Raumes ist ein positiv geformtes Zentrum. Es gibt keine bedeutungslosen, amorphen Überbleibsel.

Für ein Wohngebäude bedeutet dies, dass Wandschränke, kleine „Rest“räume, Flure und jegliche Zwischenräume, alle positiv sind, d.h. Bedeutung haben, nützlich sind und schön geformt sind. Alexander gibt dazu wiederum in seiner „Mustersprache“ etliche Beispiele, so auf S. 517, Positive Outdoor Space.

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[1] Helmut Leitner übersetzt hier „space“ mit „Zwischenraum“. Dem bin ich nicht gefolgt, da es sich ja gerade nicht um einen Zwischenraum i.S. eines Überbleibsels handelt, s. The Nature of Order Bd 1, S. 51

[2] The Nature of Order Bd 1, S. 174

[3] The Nature of Order Bd 1, S. 174

 

6. Gute Form [1]

Der Begriff „Gute Form“ wirkt wenig aussagekräftig bzw. wissenschaftlich valide. Alexander merkt denn auch an, dass ein Element, welches er bei seiner Suche nach lebendigen Strukturen als wichtig identifizierte, sich nicht definieren oder analysieren ließ. Ein Element jenseits jeglicher Definition oder Analyse. Er nannte es „Gute Form“.

Diese gute Form steht in Bezug zu den Zentren und zwar in insofern als dass eine Form, die wir als „gut“ empfinden, eine Form ist, die wiederum aus mehreren kohärenten Zentren besteht.

Was also ist „gute Form“? Gute Form ist eine rekursive Regel, die besagt, dass die Elemente einer guten Form immer auch selbst gut geformt sind. Oder mit Hilfe der Zentren ausgedrückt:

Gute Form ist ein Zentrum, das aus starken, intensiven Zentren besteht, die wiederum selbst gut geformt sind.

Außerdem: Die einfachsten und elementarsten guten Formen bestehen aus einfachen, elementaren Figuren /Formen. Folgende Bilder mögen diesen Gedanken verdeutlichen:

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Tischchen für eine Teekannen..
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… bestehend aus einfachen geometrischen Formen.

 

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Futuristischer Stuhl…

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… bestehend aus entsetzlichen geometrischen Formen.

Quelle: The Nature of Order, Bd.1, S. 181

Es ist die Gleichmäßigkeit einfacher geometrischer Formen, die das Potential für ein komplexes System von Kreuzbeziehungen im Raum ermöglicht. Dieses Potential ergibt sich nicht bei losen, organischen Formen. Was wie ein komplexes Zentrum aussieht, besteht seinerseits wieder aus einfacheren Zentren. Schaut man sich ein komplexes Muster an, so kann man dieses immer weiter runterbrechen. Am Ende bleiben einfache geometrische Formen, wie Quadrate, Linien, Pfeilspitzen, Haken, Triangel, Linien von Punkten, Kreise, Rosetten, Diamanten, Halbkreise, Sterne, Stufen, Kreuze, Wellen, Spiralen, etc.[2]

Wichtig dabei ist: Gute Form ist ein Attribut der gesamten Struktur, Konstellation (nicht der einzelnen Teile). Gute Form entsteht, wenn diese Ganzheit aus Teilen besteht, die selbst wiederum geometrische Ganzheiten sind.

Alexanders Grundregel lautet: Gute Formen bestehen aus simplen geometrischen Figuren.

In „Mustersprache“ finden sich dazu die Beispiele Path Shape (S. 589), Building Fronts (S. 593), Column Place (S. 1064) und Roof Caps (S. 1084).

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[1] Alexander nennt dies Prinzip „Good Shape“, welches Helmut Leitner als „Besondere Form“ übersetzt hat. Ich übersetze es jedoch als „Gute Form“, auch wenn das für deutsche Ohren erst mal merkwürdig klingt. Aber ich meine, dass es Alexander genau darum geht: um eine gute Form und nicht nötigerweise um eine besondere.

[2] Vergl. Vergl. The Nature of Order, Band 1, S. 183

 

7. Lokale Symmetrie

Die Präsenz eines starken Zentrums im Raum hängt (zu einem großen Teil) von miteinander verwobenen lokalen Symmetrien ab. Wo es eine lokale Symmetrie gibt, gibt es auch ein Zentrum. Diese lokalen Symmetrien sind selten perfekt, vielmehr weisen sie leichte Unregelmäßigkeiten auf. Das liegt daran, dass die symmetrische Form durch die jeweiligen lokale Notwendigkeiten gelenkt werden, sich den Gegebenheiten anpassen müssen. Eine rigide, perfekte Symmetrie vermag dies (meist) nicht.

Grundsätzlich lässt sich feststellen, dass

 – lokale, kleinere Symmetrie für Leben und Kohärenz stehen

 – totale Symmetrien dagegen für Tod und Rigidität.

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Zeppelinfeld von Albert Speer: einfache Gesamtsymmetrie, wenige lokale Symmetrien [1].
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Plan der Alhambra: Ein Wunderwerk von unzähligen Zentren in symmetrischer lokaler Ordnung [1].

Die Unterscheidung von lokaler und totaler Symmetrie ist also wesentlich. Lokale Symmetrien arbeiten zusammen und schaffen Kohärenz, totale Symmetrien vermögen dies nicht. Je mehr lokale Symmetrien vorliegen, desto kohärenter ist die Ganzheit (eines Objekts). Sie wirken wie eine Art Kleber, der ein Feld von Zentren (oder den Raum) zusammenhält. Dabei ist es wichtig, dass sich die lokalen Symmetrien überlappen, nur so ist der Kleber wirklich wirksam.

Am Beispiel der Alhambra zeigt Alexander, dass es nicht um eine totale Symmetrie geht. Im Gegenteil: Dort finden sich unzählige lokale Symmetrien, auf verschiedenen Ebenen, die auf eine lose und subtile Art miteinander verwoben sind. Diese Symmetrien passen sich an die lokalen Bedingungen an. Das ist der springende Punkt: die Symmetrien wurden nicht stumpf am Schreibtisch geplant und dann blind für die gegebenen Umstände am Ort umgesetzt – im Gegenteil: lokale Symmetrien sind an die gegebenen Umstände angepasst. Dabei spinnt sich ein Netz von Zentren: jede lokale Symmetrie etabliert eine Symmetrie zwischen zwei kleineren Zentren und lässt so ein größeres Zentrum entstehen.

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[1] Vergl. The Nature of Order, Band 1, S. 186/7

 

8. Feste Verzahnung und Doppeldeutigkeit [1]

Zentren in lebenden Systemen sind fest mit ihrer Umgebung verzahnt. Diese Verzahnung wird durch räumliche Doppeldeutigkeit erzeugt. Genauer durch eine doppeldeutigen Zone, welche sowohl zum Zentrum als auch zur Umgebung gehört. Zentrum und Umgebung durchdringen sich also gegenseitig und zwar mit Hilfe von Zwischenglied-Zentren, die jeweils zwei benachbarte größeren Zentren verbinden. Durch diese feste Verzahnung werden die benachbarten Zentren gestärkt wobei sie ihre Stärke durch das Verbindungszentrum in der Mitte erhalten.

Hierzu wiederum Beispiele aus der Mustersprache:

City Country Fingers, S. 2

Industrial Ribbon, S. 227

Light on two sides if every room, S. 524, 746.       Hier hat Alexander die Wichtigkeit der Doppeldeutigkeit bzw. Verzahnung von Innenraum und Außenraum herausgearbeitet. Weitere Beispiele dazu:

Arcades, S. 580

Private Terrace on the Street, S. 664

Windows which open wide, S. 1100 (Verzahnung zwischen Fensterrahmen, -flügel und der Luft draußen).

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[1] Vergl. Für dieses Kapitel ebenda, S. 195-199

 

  1. Kontrast

Kontraste differenzieren und ohne Differenzierung kann kein Leben entstehen. Es ist die Differenzierung des leeren Raums, die Materie entstehen lässt (gebiert). Der leere Raum muss kontrastiert werden, damit überhaupt etwas differenziert werden kann – damit letztlich überhaupt irgendetwas entstehen kann[1].

Jedes Zentrum ist aus erkennbaren Gegensätzen gemacht. Es wird durch den Kontrast zu dem umgebenden Nicht-Zentrum intensiviert. Erst die Umgebung hebt das Zentrum klar hervor und macht es zu dem Zentrum, das es ist.[2] Dabei stellen die bedeutendsten Kontraste nicht einfach nur verschiedene Formen dar (hoch- tief; voll, leer; laut, leise; rau, glatt, etc.) sondern sie sind wirkliche Gegenteile, in dem Sinne, dass sie sich aufheben, wenn man sie überlagert. Diese Art der Verschiedenheit bringt etwas Neues hervor, etwas Drittes. Alexander erläutert dieses Gedanken anhand dieses Beispiels: Stille – in die Hände klatschen – die Bewusstheit für die Stille nach dem Händeklatschen (ist eine andere Stille als vor dem Klatschen). Er gibt drei Bildbeispiele für die Bedeutung des Kontrasts [3]:

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Silhoutte Kontrast

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Farb- kontrast
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Räumlicher Kontrast

Einheit kann nur aus Verschiedenheit heraus entstehen. Kontraste bringen die Zentren zusammen. Sie sind nicht zufällig sondern erlauben es einem Zentrum seine natürliche, passende Gestalt anzunehmen. Eine intensive Aufmerksamkeit für die individuellen Funktionen eines jeden Zentrums wird so erst möglich. Es entsteht ein Gefühl für die Unterschiede, welches entspannend auf Menschen wirkt, da es ihnen Zugang zu den unterschiedlichen Dimensionen des Raumes gibt[4].

Abschließend die Hinweise zu Beispielen in Mustersprache:

Mosaic Subcultures, S. 42: Kontrast zwischen Gruppen von Menschen

Scattered Work, S. 51, Kontrast zwischen Arbeit und Zu Hause

Structure follows social spaces, S. 940, komplementärer Kontrast zwischen Raum und Struktur

Tapestry of light and dark, S. 644,

Pools of light, S. 1160

Windows and overlooking life, S. 889, subtiler Kontrast

The fire, S. 838

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[1] Vergl. The Nature of Order, Band 1, S. 203

[2] Zitiert aus Helmut Leitner, Mustersprache, S. 54

[3] Vergl. The Nature of Order, Band 1, S. 201

[4] ebenda, S. 203

 

10. Gradienten

Alexander hat beobachtet, dass nahezu alles, was wirklich lebendig ist, eine gewisse Weichheit, Sanftheit aufweist. Die Qualität einer Oberfläche bspw. variiert über die gesamte Fläche des Objekts. Eine bestimmte Qualität verändert sich langsam im Verlauf des Raums und wird zu einer anderen Qualität. Qualitäten verändern sich also nicht sprunghaft sondern langsam, sanft. Solche Gradienten erscheinen zwangsläufig, da die äußeren Bedingungen ständig variieren. So wie die Qualitäten variieren, variieren auch die ihnen angepassten Zentren und zwar in Bezug auf Größe, Abstände, Intensität und Charakter[1].

Gradienten ergeben sich als eine natürliche Antwort auf jedwede Veränderungen im Raum, in dem Maß wie sich die Zentren korrekt an solche Änderungen anpassen. Durch diese Anpassung variieren die Zentren systematisch – und formen so Gradienten. Diese Gradienten wiederum formen auch Zentren.

Durch die Anpassung an sich verändernde Umstände entsteht eine Serie von abgestuften Zentren, die wiederum ein größeres Zentrum hervorbringen.

Langsame Variation enthüllt die innere Ganzheit eines Objekts. Es finden sich abgestufte Felder von Variation über die Ganzheit. Diese Felder bewegen sich oft von der Grenze zum Zentrum und umgekehrt und lenken somit den Blick. Bei einem Gebäude „fühlen“ wir die Spitze ohne sie schon zu sehen[2].

Gradienten sind allgegenwärtig in natürlichen Systemen aber auch in traditioneller Kunst. Standardisierung und Massenproduktion der Moderne lassen eine solche Anpassung an sich verändernde Umweltbedingungen nicht zu.

Beispiele aus der Mustersprache:

  Densitiy rings, S. 156

   Intimacy gradient, S. 610

   Entrance transition, S. 548

   Degrees of publicness, S. 192

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[1] ebenda, S. 205

[2] Vergl. The Nature of Order, Band 1, S. 207

 

11. Rauigkeit

Rauigkeit oder auch Unregelmäßigkeit ist das Resultat aus dem Wechselspiel einer wohldefinierten Anordnung und den Grenzen oder Bedingungen des dreidimensionalen Raumes[1]. Es geht Alexander dabei nicht um eine gewisse Rauheit, die handgemachte Dinge mitunter aufweisen – seine Rauigkeit hat tiefliegende strukturelle Gründe: an jedem Punkt der Arbeit, macht der Handwerker/ die Handwerkerin genau das, was richtig ist. Sie konzentriert sich auf das, was wichtig ist und lässt weniger wichtiges bei Seite. Die essentiellen Zentren werden so geschützt, denn ein perfektes, im voraus geplantes Gleichmaß lässt sich im Normalfall im Raum nicht 1:1 umsetzen (wegen der vorhandenen Begrenzungen, Bedingungen im Raum, s.o.). Tut man dies doch, so entsteht ein rigides, totes Gleichmaß. Rauigkeit versucht also nicht eine willkürlich (vorher festgelegte) Ordnung über ein Design zu stülpen. Diese beiden Bilder mögen den Gedanken verdeutlichen [2]:

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Backsteinmauer

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Handgemalte Fliesen

Diese Art vom Rauigkeit kann nicht absichtlich herbeigeführt werden – sie entsteht im Prozess des Schaffens. Dies ist ein sehr wichtiger Punkt, der im Weiteren noch eine große Rolle spielen wird (s. die Ausführungen zu Buch 2 “ The Process of Creating Life“). Der Schaffende ist bei seiner Arbeit wirklich frei genau das zu tun, was gerade nötig ist, in einer entspannten, angstfreien Atmosphäre. Diesen Gemütszustand nennt Alexander Ich-los oder Ego-los[3]. In dieser Verfassung vermag der Schaffende die größere Ordnung gemäß den lokalen Bedingungen zu modifizieren.

Aus der Mustersprache bringt Alexander das Beispiel „Garden growing wild“ S. 801. Ein Garten, der nach seinen eigenen Gesetzen wachsen kann, ist weder eine Wildnis noch komplett künstlich.

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[1] The Nature of Order, Band 1, S. 278

[2] ebenda, S. 212

[3] ebenda, S. 212

 

12. Echos oder Ähnlichkeit

Was Alexander „Echos“ nennt, ist nach eigener Aussage schwer zu beschreiben, aber entscheidend. Er hat festgestellt, dass in Dingen, die Lebendigkeit aufweisen, eine tiefgründige Ähnlichkeit zu finden ist. Wie eine Art Familienähnlichkeit zwischen den Elementen, so dass alles miteinander in Beziehung zu stehen scheint, ohne dass man wirklich weiß, warum das so ist, geschweige denn, was diese Ähnlichkeit, dieses Echo, verursacht. Die Elemente wirken, als wären sie aus dem „selben Stück Stoff geschnitten“[1]. So finden sich immer wieder verwandte Formen, ähnliche geometrische Strukturen, die durch ähnliche Prozesse in den verschiedenen Teilen eines Objekts hervorgerufen werden. Also: Ähnliche Prozesse führen zu ähnlichen Formen in ganz verschiedenen Dingen/ Objekten. In der Biologie ist dies als „Homologie“ bekannt.

Beispiele aus Mustersprache:

„Familiy Entrance, S. 499

Gradual Stiffening, S. 962

Lights on two sides of every room, S. 746

Things from your life, S. 1164

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[1] The Nature of Order, Band 1, S. 219

 

13. Die Leere

In sehr tiefgründigen Zentren mit perfekter Ganzheit findet sich im Innersten eine Leere, die wie Wasser ist, unendlich tief[1]. Diese Art der Leere sieht man oft in religiösen Bauten, wie den riesigen Innenhof einer großen Moschee. In modernen Gebäuden dagegen fehlt diese Leere nahezu immer. Wie der Plan eines typischen Bürogebäudes zeigt, fehlt in solchen Fällen jedwede Form von Stille, Ruhe. Es gibt nur eine endloses Wirrwarr, Durcheinander [2].

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Bürogebäude

 

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Moschee

„Leere ist mit Stille verbunden, das Fehlen von Struktur mit dem Gefühl von Freiheit“[3]. Eine solche Leere ist in der einen oder anderen Form für jedes Zentrum notwendig, denn aus ihr zieht sie ihre Stärke. „Ein lebendes System kann nicht nur aus Details und Zentren bestehen. Auch die Variation untergeordneter Zentren findet häufig vor dem Hintergrund einer Zone der Ruhe statt“[4]. Nötig ist eine Balance zwischen Ruhe und Leere einerseits und Detailreichtum andererseits. Auf diese Weise trägt ein großes, leeres Zentrum zum Leben einer Vielzahl kleinerer Zentren bei. Wendet man diese Regel auf Grundrisse an, so braucht das Wirrwarr an kleinen Funktionen und Aufgaben ein Gegengewicht in Form einer größeren Freifläche, wo eine ruhigere, langsamere Atmosphäre herrscht.

In der Mustersprache finden sich dazu folgende Beispiele:

Sacred Sites, S. 131

Access to Water, S. 135

Still Water, S. 358

Sitting circle, S. 857

Bathing Room, S. 681

Secret Place, S. 930

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[1] Vergl. The Nature of Order, Band 1, S. 222

[2] ebenda, S. 223

[3] Helmut Leitner, Mustersprache, S. 57

[4] ebenda S. 57

 

14. Einfachheit und innere Ruhe

Leben oder Lebendigkeit ist nach Alexander immer simpel, einfach – und zwar in dem Sinne, dass alles Überflüssige, Unnötige wegfällt bzw. weggefallen ist. Diese Einfachheit drückt sich in einfachen geometrischen Formen aus. Als Beispiel führt er einen Shaker Schrank auf, der sich, wie alle (in diesem Sinne) guten Arbeiten durch eine gewisse Langsamkeit, Erhabenheit, Stille auszeichnet. Oder kurz: durch innere Ruhe. Keine dieser Qualitäten weisen dagegen die beiden Italienischen Stühle auf [1].

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Innere Ruhe

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Das Fehlen innerer Ruhe

Diese besondere Qualität der inneren Ruhe und Einfachheit entsteht, wenn alle Zentren, die nicht aktiv andere Zentren unterstützen, entfernt werden[2]. Shaker Möbel sind laut Alexander ein gutes Beispiel hierfür. Einfachheit darf dabei nicht verwechselt werden mit Komplexitätslosigkeit. Eine komplexe Sache kann sehr wohl im hier beschriebenen Sinne einfach sein. So sind viele Ornamente komplex und auch einfach. Der springende Punkt ist, dass Überflüssiges entfernt wurde. Genau dies ist bei den beiden Italienischen Stühlen nicht passiert. Ein positives Beispiel für ein komplexes und doch einfaches Objekt gibt Alexander mit einem geschnitzten Norwegischen Drachen [3] , der beide Qualitäten vereinigt:

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Komplex und trotzdem einfach

 

Dies Beispiel macht deutlich, dass Einfachheit nicht in einem oberflächlichen geometrischen Sinne (miss)verstanden werden darf: Nicht die äußere Einfachheit sondern die innere Einfachheit, ein echte Einfachheit des Herzens, erzeugt innere Ruhe.

 

Beispiele aus Mustersprache:

Green Streets, S. 266

Pools and Streams, S. 322

Low Sill, S. 1050

Soft inside Walls, S. 109

Canvas Roofs, S. 1128

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[1] Vergl. The Nature of Order, Band 1, S. 226

[2] ebenda, S. 226

[3] Vergl. The Nature of Order, Band 1, S. 228

 

15. Nicht-Getrenntsein / Verbundenheit

Nicht-Getrenntsein im Sinne von Christopher Alexander bedeutet:

Wir erfahren ein Ding, ein Objekt als eins mit der Welt und nicht von ihr getrennt in Abhängigkeit vom Grad der Ganzheit dieses Objekts[1].

Oder strukturell ausgedrückt: Jedes wirklich lebendige Zentrum ist auf der Gefühlsebene mit seiner Umgebung verbunden. Eine tiefgründige Verbindung mit anderen, umgebenden Zentren. Verschiedene Zentren verschmelzen ineinander und werden somit untrennbar. Objekte, denen diese tiefe Verbundenheit fehlt, erfahren wir als abgespalten von der Welt und von sich selbst. Sie stechen hervor, sind isoliert. Alexander sieht in solchen Werken einen „peinlichen Triumph von Egozentrik“[2].

„Tower of the Wild Goose“, China 7. Jhdt.

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Der Turm verschmilzt bescheiden mit seiner Umgebung

 

The „X“ House, USA, 20 Jhdt.

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„Look at me!“

Getrennt von der Umgebung, „ego-lastig“

Dinge, die die Kraft haben uns zu heilen, die die Tiefe und das innere Licht von echter Ganzheit aufweisen, sind niemals egozentrisch und auf unangenehme Art auffällig. Sie sichern die Kontinuität des Raumes, denn sie sind niemals getrennt. Vielmehr sind Anfang und Ende oft recht schwer zu benennen. Ein solches Objekt wird flauschig in die umgebende Welt hinaus gezogen und zieht gleichzeitig diese zu sich selbst[4].

Die Lebenseigenschaft der Verbundenheit hat ihren Ursprung in einer bestimmten Haltung, Einstellung. Wenn man es schafft, sein Ego beiseite zu lassen und bereit und willens ist, etwas zu schaffen, dass ununterscheidbar von seiner Umgebung sein wird, das sich bescheiden in diese einfügt, dann erschafft man etwas mit tiefer Verbindung zur Welt. Das Gegenteil ist entsprechend der Wunsch bzw. die Geisteshaltung etwas Besonderes schaffen zu wollen, etwas Unabhängiges, das meine Klugheit unter Beweis stellt. Das ist nach Alexander der sichere Weg ein Objekt wie das X- House (Abb. 14) zu schaffen.

Ein in dieser Weise mit seiner Umgebung verbundenes Objekt zeichnet sich durch folgende strukturelle Eigenheit aus: Dem Fehlen von Schroffheit, Jähheit, Schärfe. Ein Ding mit dieser Qualität ist im Frieden mit seiner Umgebung. Diese geometrische Qualität hängt insbesondere mit der Zustand der Grenze zusammen. Diese mag oft fragmentiert sein, eine unfertige Kante, die eine harte Abgrenzung verhindert.

Beispiele aus Mustersprache:

Old people everywhere, S. 215

Connected play, S. 341

Connected buildings, S. 531

Filtered light, S. 1105

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[1] ebenda, S. 230

[2] ebenda, S. 231

[3] Vergl. The Nature of Order, Band 1, S. 230/231, Abb.

[4] ebenda, S. 233

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